Der Titel des Werkes deutet zumindest zwei Ebenen an. Er ist einerseits ein Wortspiel mit der historischen Funktion des Cembalos als Continuo-Instrument und verweist andererseits auf musikalische Elemente, die im Laufe der Komposition „continuierlich“ verändert werden, wie z. B. Skalen, Rhythmen und Akkorde, die vom Einzelton bis zum Cluster continuierlich aufgebaut werden können.
Die stufenlosen Veränderungen musikalischer Parameter wie z. B. der Dynamik oder der Tonhöhe, die vom Cembalo nicht continuierlich realisiert werden können, werden vom Streichorchester übernommen.
Das Bild der Metamorphose beschreibt den Kompositionsprozess, bei dem die Veränderungen des musikalischen Ausgangsmaterials im Lauf des Entstehungsprozesses, dessen Phasen der Verschriftlichung immer wieder auch unterbrochen wurden, in der Partitur wiedergegeben werden.
William Shakespeare lässt im Sonett Nr. 128, das sich wie ein roter Faden durch das Werk zieht, mit glühenden Worten seine Buhlschaft um die liebende Aufmerksamkeit einer Tasteninstrument-Spielerin gegenüber dem Instrument nachempfinden: „Do I envy those jacks that nimble leap / To kiss the tender inward of thy hand“. In rezitativischer Manier geben die solistisch agierenden Streicher:innen diese Wörter durch ihr Instrument singend wieder, während das Solocembalo Buchstabe für Buchstabe als Reminiszenz festhält.

Die Begegnung mit diesem Zitat aus der Feder Friedrich Nietzsches verdanke ich einem Buch meines Freundes Markus Schlagnitweit. Seither lässt mich dieser Satz nicht mehr los und ich konnte auf unzähligen Rennrad- oder Schitouren beobachten, wie sich kompositorische Knoten in der Bewegung lösen oder spontane musikalische Ideen, sich auf dem gleichbleibenden Metrum des Pedalierens entwickelnd, rhythmisch ausdifferenzierte Gestalt annehmen.
Der Auftrag des Wiener Concert-Vereins für ein Konzert für Multiperkussion und Streichorchester bot den idealen Rahmen, um meine Beschäftigung mit diesem Zitat Klang werden zu lassen, denn wer könnte „freie Bewegung“ überzeugender verkörpern als ein Multiperkussionist?
Zwischen den 4 Sätzen des Konzertes schaffen 3 Spaciola (= Räumchen) Platz, die jeweils vorangegangene Musik in kleiner Besetzung zu reflektieren. Spaciolum – dieser Begriff entspringt meiner Liebe zu den auch bei Zitaten typischen 3 Punkten der Auslassungszeichen und der Beschäftigung mit deren Geschichte.
Bei einer Jahresschlussschitour am 31. Dezember kamen mir die letzten neuen Takte des Stückes in den Sinn: ein aus der freien Bewegung heraus geborenes, retardierendes Moment mit integrierter Beschleunigung.

Die Idee zu dieser Komposition liegt viele Jahre, um nicht zu sagen Jahrzehnte, zurück. Erwin Klambauer, Solist der Uraufführung und Widmungsträger dieses Werkes, und ich haben uns 1994 bei der Produktion meiner ersten CD kennen gelernt. Diese wunderbare Zusammenarbeit hat den Wunsch nach einem gemeinsamen Flötenkonzert geboren – ein Auftrag der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien hat diesen Wunsch nun 2019 hörbare Wirklichkeit werden lassen.
Auf der Suche nach einem Ausgangspunkt für dieses Werk für Querflöte und Streichorchester bin ich auf den Vers „Das ist alles Windhauch und Luftgespinst.“ aus dem Buch Kohelet (Koh 1, 14) im Alten Testament gestoßen. Die Bildkraft dieser Zeile, die ich bewusst ihrem ursprünglichen religiösen Kontext enthoben habe, hat mich nicht mehr losgelassen und den Kompositionsprozess ausgelöst.
Dieser Vers findet sich auf unterschiedlichen Ebenen des Werkes wider, die wiederum einander bedingen bzw. miteinander verknüpft sind.
Da ist zunächst die inhaltliche Ebene: Diese Zeile spricht mich nicht nur wegen ihrer  wortmalerischen Anspielung an den Klang der Querflöte an, sondern weil ich „Luftgespinste“ liebe, ist es doch das, wovon und wofür wir Komponisten leben. Ich erschaffe mir täglich ein neues, das ich dann zu Papier bringe. Diese Musik will daher ein Plädoyer für die Bedeutung und Kraft der Fantasie und der Vorstellungsgabe sein.
Die Fantasie als Fähigkeit zur Imagination findet in der Fantasie als musikalische Form der einzelnen Sätze eine wunderbare Resonanz.
Auf der Ebene des Materials gewinne ich aus dem Titel sowohl die melodischen als auch die harmonischen sowie die rhythmischen Elemente der einzelnen Sätze. Der III., mittlere, Satz ist mit seiner offene Form, die es dem Solisten ermöglicht, die Abfolge der einzelnen Teile frei zu wählen, die zentrale Ausgangsenergie dieser Musik: eine Fantasie über das Wort FANTASIE. Die Sätze I, II, IV und V greifen symmetrisch Material der Zentralenergie auf und führen es im Sinne einer Spirale weiter. Sie greifen also auf einer nächsten Ebene Material der Ausgangsenergie auf und formulieren es neu … so wie ich Carl Philipp Emanuel Bachs Verständnis von Fantasie aufgreife und für mich neu formuliere. Diese Musik fühlt sich der Unendlichkeit einer Spirale verbunden und ist daher keine abgeschlossene Komposition mit Anfang und Ende, sondern die Einladung an Hörer_innen und  Interpret_innen, durch diese Musik wie durch ein Fenster in eine andere Welt zu hören bzw. zu blicken.

Ausgangspunkt dieses Blockflötenkonzertes ist die Analogie von Sprache und Musik. Der Titel der Werkes ist ein Incipit (§ 4) aus jenem berühmten Artikel von Johann Mattheson in seinem  Buch „Der vollkommene Kapellmeister“, in dem er unter dem Begriff der „Klang-Rede“ die Ähnlichkeit von Musik und Sprache beschreibt.
In diesem Sinne beginnt das Werk auch mit dem Klang des gesprochenen Wortes, der nach und nach in instrumentale Musik übergeht.
In den einzelnen Sätzen werden unterschiedliche Verfahren angewendet, um aus den Satztiteln musikalisches Material zu gewinnen: die Verwendung musikalisch verwertbarer Tonbuchstaben (II), die Übertragung des Sprachrhythmus in musikalischen Rhythmus (V), die Verwendung des Morsecodes als rhythmische Darstellung einzelner Buchstaben (VI) oder eine exakte Zuordnung einer Tonhöhe zu je einem Buchstaben, erlaubt doch das Soloinstrument nahezu gleichviele Töne wie das Alphabet Buchstaben hat (VIII).
Spannend für mich als Komponist ist neben diesem musikimmanenten Ansatz auch der Umstand, für ein Orchester zu schreiben, das ausschließlich auf historischen Instrumenten musiziert. Das Cembalo, ein Continuo-Instrument dieser Zeit, dessen Funktion vorwiegend in der Begleitung bestand, verlässt in diesem Werk seine Rolle als Begleiter und wird zu einem Dialogpartner auf Augenhöhe, zu einer Art „Gegensolist“.

Als Inspirationsquelle für a piacere, das auf Anregung und Wunsch des Pianisten Christoph Soldan entstand, diente mir in mehrfacher Hinsicht das Klavierkonzert KV 415 von Wolfgang Amadeus Mozart. Zu diesem Werk habe ich neben meiner intensiven Verbundenheit mit dem Schaffen Mozarts durch meine Arbeit für die NEUE MOZART AUSGABE auch eine sehr persönliche Beziehung, ist es doch das einzige Klavierkonzert, das ich selbst interpretieren durfte.
Der wohl offensichtlichste Bezug ist die Wahlmöglichkeit der Besetzung: Klavier und Streichorchester oder Klavier und Streichquintett – wie es beliebt, eben „a piacere“. In meiner Vorstellung höre ich eine Balance zwischen orchestral gedachter Kammermusik und kammermusikalisch gedachter Streichorchestermusik – daher der Untertitel der Orchesterfassung „Kammermusik für Klavier und Streichorchester“.
Das melodische Material habe ich direkt dem „Eingang“, einer Miniaturkadenz in Takt 199 des 1. Satzes von Mozarts KV 415 entnommen und durch die Veränderung der Oktavlagen aus einem wörtlichen Zitat eine scheinbar zitatfreie Textur geschaffen – die Geste bleibt erhalten. Die rhythmischen Gestalten nähren sich immer wieder von der Figur des an- und abschwellenden Trillers bzw. der Impulsfolge 4–1–5.
In diesem einsätzigen Werk wechseln metrische streng notierte Teile mit rhythmisch freier notierten, „a piacere“ überschriebenen Teilen des Klaviers, bevor eine von der eröffnende Trillerfigur inspirierte oszillierende Streicherfigur – wie in Mozarts Konzert – den Ausklang von a piacere begleitet.

Was mich am Text Kästners besonders inspiriert hat, ist die große Spannung, die sich durch den scheinbaren Widerspruch ergibt, eine so grausame Fiktion
in so formvollendet unaufgeregter, vierzeilig gereimter Gedichtform darzustellen.
Die Form des Solokonzertes habe ich gewählt, weil mir die Beleuchtung des Individuums in einem stark von Kollektiven (Weltregierung, Menschheit)
geprägten Text eine interessante zusätzliche Facette erscheint. Und so ist eine Art Doppelkonzert entstanden.
Die drei Zeitstufen des Textes (12. Juli, 13. Juli und Jetzt) spiegeln sich in der Intervalldramaturgie der Tonfolge c-h-fis (absteigende kleine
Sekund, aufsteigende reine Quint - und damit sind wir bei einem konstitutiven Element der Violine) wider.
Die Rondo-Form ist nicht nur aus dem "völlig beruhigten Dahinrollen der Erde auf ihrer bekannten elliptischen Bahn" inspiriert, sondern spielt auch mit
der Assoziation des Rondos als "Kehraus".

Das zweisätzige Werk hat ein Zitat aus Jak 3,1-12 zum Titel, der von der Macht der Zunge handelt. Er beschreibt die Auswirkungen der Zunge, ihre Unbezähmbarkeit, ihr entflammende und zugleich verzehrende Wirkung.

Der Titel ist auf zwei musikalischen Ebenen für mich von Bedeutung. Einerseits ist die Zunge und Ihre Beherrschung eine speziell für Bläser existentielle Frage. Zugleich aber will hier die Oboe als „pars pro toto“ für die Musik und ihre Folgen ganz allgemein verstanden werden.

Andererseits wird das Zeichen des Rads, der Unendlichkeit in der musikalischen Form eines „quasi Rondo“ bzw. einer „quasi Passacaglia“ versinnbildlicht und die Auswahl des verwendeten Tonmaterials und der rhythmischen Strukturen ist eng mit der Verwendbarkeit musikalischer Tonbuchstaben im Titel verbunden.

Die oben beschriebene Ambivalenz von „in Brand setzen = in Bewegung versetzen“ und „verbrennen = vernichten“ spiegelt sich nicht nur in den abrupten Temporückungen des ersten Satzes wider. Wichtiger noch als ein scheinbar wohl überlegtes und gut erklärbares Kompositions-prinzip ist aber die Freiheit, sich zugunsten der Musik über alle eigenen Regeln hinweg zu setzen.

Als einem Liebhaber der Musik Alban Bergs liegt für mich bei der Besetzungsvorgabe der 13 Streicher der "Festival Strings Lucerne", dem Auftraggeber dieses Werkes, sofort die Idee eines Pendants zu Bergs "Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern" nahe. Das Soloklavier habe ich übernommen und anstatt der Violine habe ich mich in Anlehnung an Bergs eigenhändiger Bearbeitung des zweiten Satzes aus dem Kammerkonzert für eine Klarinette entschieden.
"Wenn die Strenge ein wenig nachgibt, sowie die Gerechtigkeit dem Erbarmen, dann liegt darin alle Schönheit der Erde." Dieses Zitat, dessen Eröffnungsworte den Titel bilden, von Gilbert K.Chesterton, beschreibt für mich gleichsam den "idealen" Kompositionsprozess, dem - wiederum in Anlehnung an Bergs "Kammerkonzert" - ein strenger Bauplan zugrunde liegt, der aber immer, wenn es notwendig scheint, zu Gunsten der Musik ausser Acht gelassen wird.

Die etwas eigentümliche Besetzung dieses Werkes war die Vorgabe eines Wettbewerbes der "Jeunesse musicale" und bezieht sich auf die gleiche Besetzung des Violinkonzertes von Kurt Weill, das am Abend der Uraufführung auch auf dem Programm stand.
Ich habe aber in meinem Konzert weder was das Material noch was die Struktur oder die Form betrifft in irgendeiner Weise auf das Stück von Weill bezug genommen.